“Juventude” faz bem para os olhos, faz bem para alma

youth_02Os filmes que correm por fora do circuito comercial, simbolizado pelas salas multiplex dos shoppings, acabam perdendo um pouco de visibilidade. Nesta toada, parte do público acaba por não perceber algumas oportunidades que passam.

“Juventude” é uma obra-prima que está em cartaz em apenas dois cinemas na cidade. O filme foi dirigido pelo italiano Paolo Sorrentino, que para muitos é um desconhecido. Porém basta mencionar o filme anterior dele para que as credenciais se valorizem: “A grande beleza” ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro há dois anos.

Neste ano, em que houve muitas reclamações a respeito da ausência de profissionais negros nas indicações ao Oscar, lembro de ter visto também algumas tímidas menções ao lamentável esquecimento de “Juventude”, que na época somente tinha o seu título original – “Youth”. Vale a rápida explicação à parte, que apesar do diretor ser italiano e se tratar de uma coprodução entre Itália, França, Reino Unido e Suíça, o filme é todo falado em inglês.

Mas voltando à questão relacionada ao Oscar, é curioso este filme não ter sido lembrado pela Academia. Seu protagonista está sublime (Michael Caine, no alto de seus 83 anos), expondo sua longa experiência nas telas num personagem difícil de tão contido e introvertido. As músicas do filme são muito boas, mesclando clássico e pop, o que torna o filme muito moderno, mesmo com a temática que tem, e sobre a qual falarei em breve. A fotografia também trabalha grande alternâncias, com planos muito abertos, que valorizam a paisagem idílica onde se encontram os personagens, e planos bem próximos, que focalizam os rostos deles como se estivéssemos “coladinhos”.

Fred Ballinger é um maestro e compositor que se encontra num SPA na Suíça. Tem a companhia de Mick Boyle (Harvey Keitel), que é um velho amigo e diretor de cinema que planeja seu último filme. Também tem a companhia de sua filha (Rachel Weisz) e de um ator frustrado (Paul Dano). Ballinger não quer mais atuar em sua profissão, como ele próprio diz, por razões pessoais. Ele desistiu de trabalhar e desistiu da vida, como diz num determinado ponto da história. Aos poucos, começa a refletir mais a respeito de seu contexto de vida, à medida que os acontecimentos se desenvolvem.

Obra-prima

No início deste texto eu disse que se trata de uma obra-prima. Claro que é algo muito determinista e pessoal falar algo assim. Mas gostaria de defender meu ponto de vista. Em primeiro lugar, devemos passar pelo elenco. Não se trata de um cast óbvio, pois diferente de produções com chancela hollywoodiana, opta por ter encabeçando o elenco atores que não estão no primeiro time de mega-astros. Dois são bem idosos, enquanto os outros dois são atores em ascensão, mas que não tem grande apelo midiático. Talvez isso tenha feito o filme ganhar sua força, pois não nos concentramos na figura do artista em si, mas na obra inteira, na qual os personagens são uma das engrenagens que fazem ela funcionar. Não posso deixar de mencionar a rápida e ótima aparição de Jane Fonda, que dá mais uma pitada de emoção para o filme.

Contei logo acima qual é a história do filme, mas há algo que sempre vai além da história: o tema. O filme é uma reflexão sobre a existência. E quando fala-se de existência, fala-se sobre o que desejamos da vida, o que fazemos enquanto somos jovens, o que esperar do futuro, como conviver a velhice. Uma das questões que mais mexeram comigo foram as reflexões de Ballinger sobre como os jovens enxergam a velhice – eles acham que sabem o que os velhos sentem, mas na realidade não sabem nada. Claro que eu estou resumindo o que ele diz, mas sua reflexão deixa bem claro que somente quando se chega à velhice e se está mesmo sentindo-a na pele é que temos a real dimensão do que é.

Falei da questão da alternância técnica de enquadramentos e temas musicais. Pois não para nisso. O filme também transita entre o drama e o cômico. Seus personagens secundários são inusitados, como o excêntrico instrutor de escalada, o menino violinista, a Miss Universo que desfila sua beleza e quebra estereótipos com sua sagacidade, e um dos personagens mais divertidos – um simulacro de Diego Armando Maradona, que rasteja pelo SPA com sua enorme tatuagem de Marx nas costas. Isso mostra mais uma vez a influência direta de Fellini sobre Sorrentino, pois o primeiro era notabilizado pelos seus personagens bizarros e instigantes.

Cada personagem tem seu momento especial, quando o filme se preocupa em expor seus desejos, lembranças e frustrações. Isso tudo simbolizado por imagens muito bem compostas e criativas.

O filme não segue a lógica linear do roteiro tradicional. Ele é repleto de momentos isolados, pouco significativos para uma possível “trama principal”, mas fundamental para lidar com a temática da existência, da percepção sobre o mundo e o meio.

“Juventude” termina com uma cena sublime. Este adjetivo não é referente à sua beleza plástica. Até há uma certa beleza, mas não é aí que mora seu encanto. Trata-se de um desfecho muito coerente com a história que acompanhamos, no qual podemos vivenciar uma catarse plena, que alimenta ainda mais todas as reflexões que o filme gerou no decorrer de sua exibição.

Não percam! Vale a pena ver no cinema, em tela grande, com o som ao máximo. Não é no cineplex, mas basta ir lá no Belas Artes que dá para assistir!

SET DEL FILM "LA GIOVINEZZA" DI PAOLO SORRENTINO.FOTO DI GIANNI FIORITO

 

O herói fragilizado

O faroeste é um dos gêneros mais conhecidos do mundo cinematográfico. Foi predominante por décadas, porém viu sua decadência após os anos 70. Mas, no ano de 1992, surgiu o filme que estaria ensaiando sua retomada. Foi “Os imperdoáveis” (Unforgiven), dirigido e estrelado pelo ator Clint Eastwood, conhecido por personagens durões e heróicos, protagonista de inúmeros faroestes e filmes policiais.

A premiação no Oscar, no ano de 1993, foi a consagração. Recebeu as estatuetas de melhor filme, diretor, ator coadjuvante (Gene Hackman, fazendo o delegado facínora — Little Bill Daggett) e montagem. Mas a nascente ascensão não deu certo, e esta obra ficou isolada no tempo, somente figurando como um clássico moderno, deslocado de qualquer contexto comercial.

Clint Eastwood constrói a saga de William Munny, um ex-pistoleiro que desistira da vida criminosa, dos assassinatos e da crueldade graças à esposa, que o reabilitara. Pai de duas crianças, é apresentado ao espectador num momento típico: chafurdando na lama junto aos porcos. Agora um fazendeiro simplório, será tentado a viajar para uma cidade no Wisconsin, a fim de matar dois vaqueiros que retalharam uma prostituta e, assim, receber uma grande recompensa.

A história é um claro exemplo dos métodos de criação da saga do herói. Um exemplo efetivo e eficiente, onde há um personagem complexo, que transita entre a bondade e a iniqüidade, lutando contra os princípios que defendia, respeitando a memória da esposa e, ao mesmo tempo, necessitando voltar às atividades do passado graças à penúria de sua vida e à fidelidade aos parceiros.

O filme é dedicado a dois mestres do gênero: Don Siegel e Sergio Leone. Ambos dirigiram Clint no passado. É clara a influência deles na abordagem temática, na dualidade paradoxal entre sutileza e virulência dos acontecimentos. Os personagens são bem estruturados, adquirindo grande humanidade, como o pistoleiro míope, que é o arauto da história, declarando-se um exímio matador, porém demonstra-se, ao correr da película, outro completamente diferente. O xerife Little Bill Daggett inverte o arquétipo clássico do “deputy” americano, que sempre era o herói, combatendo os criminosos e ficando com a mocinha no final. É o personagem mais cruel e violento. William Munny, que é o pistoleiro assassino, acaba tornando-se o herói da trama. Ele passa pelas mais variadas situações, dando a impressão de que teria uma reviravolta completa na sua personalidade, ou que o enredo iria dirigir-se a algo diferente do usual. Estas alternâncias são valorizadas, e enriquecem os acontecimentos, fragilizando este anti-herói, despindo suas vulnerabilidades, assim como faz com todos os outros.

Algo muito importante, apesar de parecer meramente uma ilustração estética, está na abordagem lírica, onde retrata-se o personagem principal, num plano geral belíssimo, encarando a sepultura de sua esposa. Tudo isso ilustrado por uma bela trilha sonora. Após a conclusão da história, a mesma paisagem é exposta, fechando um ciclo e trazendo-nos conclusões a respeito da conduta do herói.

O clímax principal é uma das cenas mais marcantes do filme. O encontro final entre o xerife Little Bill e William Munny mescla enquadramentos bem trabalhados, uma montagem muito eficiente e diálogos poderosos. É realmente um retorno aos clássicos combates finais, como em “Onde começa o inferno” (Rio Bravo, de Howard Hawks), “O homem que matou o facínora” (The man who shot Liberty Valance, de John Ford) ou o clássico “Matar ou morrer” (High Noon, de Fred Zinnemann).*

*Este texto foi escrito em 2004.

A violência escancarada de “Cães de Aluguel”

Muitas das pessoas que gostaram de “Bastardos inglórios” e dos dois volumes de “Kill Bill” não assistiram ao aclamado filme de estreia de Quentin Tarantino – Cães de aluguel (Reservoir Dogs, 1992). Este filme foi um dos responsáveis pelo salto de importância que passou a ser dado aos filmes independentes americanos.

Tarantino, um ex-atendente de vídeo-locadora, aficionado por antigos seriados de televisão, canções “underground” e, principalmente, literatura barata — as, agora, conhecidas “pulp fictions”, eternizadas pelo seu filme seguinte — conseguiu concentrar inúmeras referências dentro de uma história simples, porém cheia de pequenos detalhes que vão enriquecendo a trama, pontuando a ação. A simples menção de uma única atriz — Pam Grier, que depois atuaria no terceiro filme do diretor, “Jackie Brown” — faz toda uma referência e homenagem aos seriados de temática negra, violentos e “sensuais”, que rodavam na década de 1970. Sem deixar de citar algo que é muito mais presente em sua curta obra, por enquanto composta de três títulos: a inclusão, exatamente, destas músicas dos anos 70, muito populares, canções de rádio baratas que adquirem novo valor, ao serem utilizadas como trilha das cenas contruídas pelo gênio perturbado. O auge desta forma encontra-se exatamente em “Jackie Brown”.

Um assalto a uma joalheria — que nunca é mostrado —, frustrado pela aparição súbita da polícia, é a pequena desculpa encontrada para iniciar a construção desta obra-prima do gênero. Talvez hajam aqueles que considerem absurda tal classificação. Seria “Pulp Fiction – tempos de violência“, vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1994, o melhor filme do diretor? Quem sabe? Mas, “Cães de aluguel” inicia um modo de olhar a violência tal qual não havíamos experimentado antes. Existem vários filmes clássicos e respeitáveis do gênero, desde “O falcão maltês – relíquia macabra“, de John Huston, até “Operação França“, de William Friedkin e “Chinatown“, de Roman Polanski, isso para ficarmos apenas nos mais conhecidos (não estou citando os filmes de gângsters dos anos 30). Porém, a estrutura do filme de Tarantino superpõe a simplória trama, revelando aos poucos todos os elementos que poderiam ter sido entregues prontamente ao expectador, criando uma trajetória cíclica não-linear, onde o “flashback” não serve como ferramenta de explicação, como usualmente o fazem, e sim como uma alternativa mais criativa para inserir o público aos poucos na história, tornando-o, de início, uma testemunha e, a partir de certas informações, um cúmplice das personagens. Este recurso fora tão bem utilizado, com os mesmos fins, no clássico “Cidadão Kane“, de Orson Welles.

Grande roteirista, Quentin Tarantino despontou no início dos anos 90, escrevendo filmes como “Amor à queima-roupa“, de Tony Scott, além dos três filmes que dirigiu e “Parceiros do Crime“, de Roger Avary — seu parceiro no roteiro de “Pulp Fiction”. Também é o criador da história original do polêmico “Assassinos por natureza“, de Oliver Stone. Sua aceitação é contraditória, muitos o acusam de sacralizar e banalizar a violência, outros preferem enxergá-lo como um excepcional contador de histórias, principalmente ao prestarmos atenção aos seus diálogos, extremamente velozes e inteligentes, com uma clareza ímpar, mesmo quando tratam dos assuntos mais absurdos possíveis, como a crença de um dos personagens em recusar pagar gorjetas a garçonetes, ou uma das famosas cenas iniciais de “Pulp Fiction”, onde se discute porquê na França o “Quarteirão com queijo” do McDonald’s chama “Royale com queijo”.

Por falar em início, a seqüência inicial de “Cães de aluguel” é digna de menção. Aparentemente sem nenhuma relação com a história, encontram-se os comparsas distribuídos em uma mesa redonda de lanchonete, discutindo a respeito de canções, principalmente “Like a virgin”, da Madonna, da qual o próprio Tarantino — fazendo um dos personagens — explica o significado. A câmera vai rodeando a mesa, enquanto os criminosos discutem esses assuntos — além de “Like a virgin”, há o já citado caso da gorjeta e um problema com uma pequena agenda misteriosa. Após esta cena, os letreiros iniciais adquirem um caráter clássico, ao apresentar toda a quadrilha, numa seqüência em câmera lenta, como um esquadrão avançando em nossa direção, com um som dos anos setenta rolando solto. É apresentado o elenco, formado por grandes atores, porém que não podem ser considerados astros: Harvey Keitel, Chris Penn, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, além de Laurence Tierney, veterano dos anos 40 e 50, representação dos vilões viris, homenageado pelo diretor.

Desta cena, há uma grande elipse que irá já para a fuga dos criminosos com um dos personagens se retorcendo no banco traseiro do automóvel em grande velocidade, sangue cobrindo todo o estofamento, o som do pneu derrapando e a borracha fritando no asfalto. O filme passará praticamente dentro de um galpão, onde os assaltantes aguardam a chegada do chefe. É em meio a esta espera que os elementos vão sendo apresentados, até esta sucessão de revelações culminarem na retomada da cena do personagem que fora atingido no momento da fuga. Porém, a conclusão da história ainda está para acontecer, de maneira surpreendente.

O mérito de Tarantino na realização de “Cães de aluguel” está no retrato cru que ele tece a respeito da violência. Os criminosos são ameaçadores, sádicos, impiedosos, porém também possuem seu código de ética. Tratam a profissão como outra carreira qualquer, na qual lidam com fidelidade, competência e certa moral. Não que sejam doces, ou qualquer outra coisa parecida. Muito pelo contrário. Ao suspeitarem que um dentre eles é um traidor, aquele que botou todo o serviço a perder, entram em parafuso, acusam-se, brigam. Uma das cenas mais belas é na briga entre Mr. White e Mr. Pink — os criminosos utilizam cores para se identificar, não podendo nunca revelar seus nomes, para não correrem riscos —, na qual um deles acaba no chão, recebendo inúmeros chutes, rodando sobre o próprio eixo para a esquerda, enquanto a câmera ia para a direita. Há outras questões que são levantadas. Uma das seqüências mais famosas do filme trata-se da tortura de um policial capturado por um dos integrantes do bando. Além das atrocidades cometidas, há certo momento em que o carrasco, num plano-seqüência, caminha dentro da armazém — em meio a gritos da vítima e uma música que toca no rádio — até sair do recinto e partir para rua — totalmente silenciosa e tranqüila —, onde está estacionado seu automóvel, de onde retira um latão de querosene, o qual utilizará para incinerar o policial. Está aí uma menção à questão da localização e camuflagem da violência, onde nos menores lugarejos podem estar acontecendo coisas terríveis, mascarada por um casulo de calmaria.*

*Este texto foi escrito em 2004, mas sofreu algumas alterações

Aqueles que naufragam quando na ascensão das águas

“A moral burguesa é, para mim, uma imoralidade contra a qual há de se lutar; esta moral que se baseia em nossas instituições sociais mais injustas como o são a religião, a pátria, a família e a cultura, em suma, o que se denomina os pilares da sociedade.”

Luis Buñuel

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A epígrafe acima resume os preceitos do grande cineasta espanhol Luis Buñuel, o qual, na década de 1920, realizara um dos filmes pontuais do movimento surrealista — O cão andaluz — junto ao pintor e amigo Salvador Dali. A partir deste filme e daqueles que se seguiram, principalmente durante a fase em que o artista permaneceu no México, Buñuel foi criando uma obra de grande expressão, sempre preocupada em tratar um desses assuntos que lhe interessavam.

O último filme da fase mexicana é este “O anjo exterminador” (El angel exterminador, 1962), baseado numa história anterior do próprio cineasta junto a Luis Alcoriza, nomeada “Los naufragos de la calle de la providencia”. Tendo como início um jantar numa mansão após uma noite de ópera, os convivas acabam presos dentro do “living” pra onde haviam se dirigido para festejar. Tomados por uma súbita abulia, acabam entrincheirados em meio a figuras celestiais, pessoas nem sempre conhecidas, ou sequer amistosas, pouca comida e a animosidade que vai tomando conta do comportamento dos mais desesperados.

Junto ao posterior “O discreto charme da burguesia”, esta pode ser considerada a obra de maior crítica à elite, descrevendo, com precisão e sem moralismos, a podridão dos costumes através destes burgueses esnobes e tiranos.  Enquanto o tempo vai evoluindo, alguns acabam amansando, mas o que vemos na maioria é o ser humano cada vez mais próximo de tornar-se irracional, levado por instintos de sobrevivência, mesclados por sentimentos muitas vezes assistidos, como o egoísmo e a violência.

A construção narrativa é feita com total simplicidade, sem arroubos técnicos, porém com grande inteligência. A simples repetição de determinada cena, somente alternando o ângulo de câmera onde, na primeira situação retratava os burgueses como dominantes e, na segunda, colocando-os como que observador pelo anjo que estaria preparando-os ao encantamento, subservientes a seus destinos. Os movimentos de câmera aproveitam a amplitude do cenário, caminhando em longos “travellings” circulares para poder aproximar-se das personagens. As alucinações, como de costume na obra buñueliana, misturam-se à história, criando um clima onírico à realidade, tornando esta um permanente “nonsense” que acabará virando para o espectador o retrato da verdade do contexto, substituindo a conhecida “suspensão da descrença” que tanto os americanos repetem.

O retrato da burguesia desde o início é criado para considerá-la a mais vil, cruel, desumana e imoral faceta da sociedade, desde o comportamente dos patrões com empregados, os maldizeres, a hipocrisia, o adultério, a vaidade, a desconsideração ao próximo, a imoralidade (a qual é tratada com a maior naturalidade e complacência), além da inevitável ironia sórdida. Como parte da construção narrativa, há a rígida apresentação, um a um, daqueles que ficarão aprisionados. Em certo trecho, uma das convidadas confessa ter sofrido muito com a morte de um príncipe conhecido dela, mas que não se sentira sensibilizada ao vislumbrar dezenas de pobres esmagados num acidente de trem, pois considera que as pessoas baixas — este é o termo utilizado por ela — não devem sentir dor como eles — a elite — sentem. Compara os pobres a animais de abate, serviçais descartáveis e peças facilmente substituíveis.

O anjo exterminador atua como carrasco destes seres ingratos, que em sua posição vantajosa preferem pisotear os menores e escarafunchar os focinhos no caviar, vivendo a promiscuidade entre suas paredes douradas. Tanto que os empregados, logo de início, debandam da mansão por motivos inexplicáveis, ficando apenas o mordomo, símbolo de uma aceitação ao comportamento patronal, que poderia ser comparado aos antigos “capitães do mato”.

Porém, como tudo isso seria possível? Como dito antes, os convivas são tomados de tal crise de abulia, talvez uma elevação do grau de passividade já retratado naquelas pessoas — em determinado momento, o médico presente compara o fato de se morrer ao termo “ficar completamente calmo” —. Ao se aproximarem da passagem para outro ambiente da residência, as pessoas sempre acabavam encontrando uma desculpa para evitar a continuação do movimento e, caso insistissem, ficariam prostradas, as forças esgotadas, impedindo os membros de se mexerem.

Assim, punidos pela falta de vontade e conseqüente cerceamento da liberdade, os burgueses, ainda vestidos com roupas de gala, a “casca” que esconde sua podridão, acabam reduzidos à escória, tomados pelo desespero, não somente pelas privações alimentares, como também pela pressão psicológica, o desatino de estar vivendo tal situação absurda. Levando-os a tal limite, vemos crescer, num primeiro momento, a fragilidade moral dos personagens, principalmente quando, tomados pelo medo e a incerteza, acabam querendo buscar um culpado pela situação, como se isso fosse abrandar o horror daquela situação.

Visto como exilados pela população — também incapacitada de entrar no local —, externa àquela situação, a casa é colocada em quarentena, dando oportunidade para o aparecimento de aproveitadores, comerciantes, políticos e autoridades.

Algumas cenas são dignas de elogios, como o ataque da turba furiosa e faminta, que pula sobre os cordeiros (?) que invadem a casa, devorando-os. A disputa pela água conseguida através do rompimento sofrido de um cano na parede da sala. Ou até mesmo toda a seqüência final, que não irei revelar a fim de não estragar o desenlace da trama.

Por fim, não posso deixar de citar a sempre presença da crítica à Igreja, feita por este cineasta extremamente religioso, mas que sabia, como ninguém, expor a hipocrisia do credo e a falibilidade das convenções. Neste filme, apesar do tom religioso imposto desde o início, com cantos gregorianos, sinos badalando e imagens da porta de uma catedral, a crítica fica em segundo plano, porém não em menor expressão. São pequenas frases, algumas referências, como o costume do Homem em apelar a Cristo na adversidade, quando durante sua existência e bons momentos, virara as costas a ele, considerando-o desnecessário. O desfecho remete a esta afirmação, além da máxima de que, apesar de descobertas suas artimanhas, o anjo exterminador nunca descansará.*

*este texto foi escrito em 2004

A morte como uma grande estrategista

“- O senhor – respondi – falou da vontade. Nos contos de Mabinogion, dois reis jogam xadrez no alto de uma colina, enquanto embaixo seus guerreiros combatem. Um dos reis ganha a partida; um cavaleiro chega com a notícia de que o exército do outro foi vencido. A batalha de homens era o reflexo da batalha do tabuleiro.

–     Ah, uma operação mágica – disse Zimmermann.

Respondi-lhe:

–     Ou a manifestação de uma vontade em dois campos diferentes.”

Guayaquil, de Jorge Luis Borges, in Obras Completas, volume 02, pág 475

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A tela negra ocupando nossa visão e, logo, um clarão acompanhado por um coro. Em seguida, outro clarão que vai definindo o tenebroso céu claro-escuro. Uma águia paira no céu, como se flutuasse numa maré calma de fim de tarde. A introdução de “O sétimo selo” (Det Sjunde Inseglet, 1956), de Ingmar Bergman, nos aterroriza e deslumbra ao mesmo tempo, preparando o terreno para a história que está para ser contada.

A parábola do cavaleiro medieval que, no momento em que está voltando para casa, após um grande período de ausência, no qual estivera lutando nas cruzadas, recebe a visita da Morte, que quer levá-lo, considerando que seu tempo na Terra acabou. Uma figura lúgubre, com seu manto negro, fala ríspida e tranqüila, acaba desafiada por este cavaleiro a um jogo de xadrez, concedendo o adiamento da sentença.

No livro do Apocalipse de João, o sétimo selo revela sete anjos que receberão sete trombetas que, quando sopradas, uma por vez, iniciarão cataclismos que prenunciarão a derrocada da humanidade.

“Quando o Cordeiro abriu o sétimo selo, houve silêncio no céu cerca de meia hora.

Então vi os sete anjos que se acham em pé diante de Deus, e lhes foram dadas sete trombetas.

Veio outro anjo e ficou de pé junto ao altar, com um incensário de ouro, e foi-lhe dado muito incenso para oferecê-lo com as orações de todos os santos sobre o altar de ouro que se acha diante do trono;

e da mão do anjo subiu à presença de Deus o fumo do incenso, com as orações dos santos.

E o anjo tomou o incensário, encheu-o do fogo do altar e o atirou à terra. E houve trovões, vozes, relâmpagos e terremoto.

Então os sete anjos que tinham as sete trombetas prepararam-se para tocar.”

(Apocalipse 8, 1-6)

Ingmar Bergman é o diretor mais famoso da Suécia. Realizou muitos filmes conhecidos, dentre eles “Morangos silvestres” (1957), “A fonte da donzela” (1959), “Através de um espelho” (1961), “Persona – quando duas mulheres pecam” (1966), “Gritos e sussurros” (1973), “Sonata de outono” (1978) e “Fanny e Alexander” (1982). Acabou consagrado como diretor (já era reconhecido como excelente roteirista) exatamente por “O sétimo selo”, quando ganhou o Prêmio especial do Júri do Festival de Cannes de 1957.

A escolha para narrar a saga do cavaleiro Antônio Block e seus companheiros, perseguidos pelo espectro da Morte, numa Europa medieval assolada pela peste bubônica, foi na contracorrente daquilo que estava sendo realizado na década de 50 pelos cineastas do mundo todo. Ao invés de dispor da fotografia Tecnicolor e de uma direção de arte e figurinos suntuosos, Bergman escolheu retratar o período de uma maneira mais árida, fotografando em preto e branco e percorrendo vastos campos vazios, onde se encontram, perdidos neste ambiente, algumas moradias castigadas por aquele período terrível, regado pela fome, doença, guerra e fervor religioso que amedrontavam a população, tomando conta de seus sentidos e da razão, criando um aspecto de loucura generalizada. A escolha do sétimo selo como situação aparente daquela realidade toma-se exatamente por aquela terra já estar sendo assolada pelos outros “selos” abertos anteriormente, onde haviam se revelado, em meio a terremotos, os quatro cavaleiros do Apocalipse, exatamente os agentes da guerra e destruição, doença e peste, fome e desespero, além da Morte, sempre presente e criadora do paradoxo entre certeza e incerteza quanto ao futuro de todos nós.

Enquadramentos clássicos, tipicamente renascentistas, utilizando demasiadamente o centro de tela ou, ao menos, uma triangulação simétrica, dão um tom quase religioso à peça que, na realidade, torna-se uma discussão sobre a existência, o divino, a religião e os desígnios do Homem.

Chamo atenção ao belo plano em que sentam, frente a frente, de perfil para o espectador, o cavaleiro e a Morte, iniciando a disputa estratégica, tendo no centro o tabuleiro com as peças pretas e brancas, e no fundo aquele céu tenebroso e escuro.

A partir deste momento em que Antonius encontra-se face a face com a Morte, iniciam nele questionamentos a respeito de sua própria existência e, na verdade, sobre Deus. Percebendo a dificuldade que seria o encontro com o Senhor, há momentos em que procura o contato com o Demônio, achando que este seria o maior possuidor de informações sobre o primeiro, devido à proximidade entre eles. O temor da morte e as incertezas causadas pela sua presença estão atuantes durante todo o filme, seja em Antonius, seja no saltimbanco que acaba morrendo na floresta de maneira curiosa, ou na população que está encarando a Peste, sendo acusada pelos sacerdotes de ser a culpada por sua sina, graças à sua descrença e mundanismo.

A religião é um alento, uma castração ou uma realidade? Bergman discute através de diversas situações, retratando a suposta bruxa que deve ser sacrificada num auto-de-fé, fazendo os cavaleiros se questionarem sobre quem cuidará de sua alma: Deus, o Demônio, os Anjos ou o Vazio? Há os momentos em que a Morte encontra-se presente no plano físico, sempre numa figura eclesiástica, como um padre que escuta as confissões do cavaleiro e acaba induzindo-o a contar-lhe a estratégia de jogo para derrotá-la sobre o tabuleiro. Também há o saltimbanco que seduz uma mulher casada, após vê-la através de um pequeno espelho, imagem esta que podemos vislumbrar, mesmo a grande distância, num belíssimo plano. É exatamente aquele que acaba como cadáver na floresta pelas mãos da Morte.

A montagem, apesar de sutil, tem função primordial. Além de escolher certas fusões em determinados momentos, no intuito de dilatar o tempo e nos passar a sensação de solidão do período, também constrói seqüências que manipulam nossos sentidos, como, por exemplo, quando coloca sucessivamente vários rostos na tela, testemunhas da procissão, em meio ao incenso que vai cobrindo a paisagem, reagindo de maneiras similares ao terror da religião, culminando no plano próximo do Cristo crucificado, carregado pelos penitentes de joelhos lacerados.

Os questionamentos religiosos e existencialistas estão sempre presentes. O cavaleiro está perturbado com a possibilidade de morrer, chegando ao ponto de considerar que aquele vazio que sente dentro de si é causado pela falta de significado da própria vida e sua religiosidade. Antonius considera que sua vida fora em vão mas espera, com esse tempo que conquistara ao desafiar a Morte, adquirir a maior quantidade de conhecimento possível, desejo expresso também na lenda do Fausto, que vende a alma ao Diabo em troca desta realização — a coincidência entre o caso destas duas personagens é algo que merece certa reflexão.  O Cristo que aparece alternadamente aos planos feitos do cavaleiro, nos dão a idéia da menção de uma plena discussão sobre o real estado de espírito de Jesus quando descobriu que seu sacrifício era eminente. Será que absorvera sereno, ou discutiu sua sanidade, destino e o futuro que lhe era desenhado e que estaria sendo usurpado por seus juízes?

Como última amostra, poderia citar inúmeros planos belos e funcionais contidos nesta obra-prima, dentre eles um de um crânio seguro por mãos, cobrindo a tela, tendo em segundo plano os braços entrelaçados dos suplicantes religiosos. Também a chama que brota por trás do cavaleiro e seu escudeiro, iluminando o fundo como um fogo do inferno, pronto para acender as lascas que queimarão a jovem sacrificada. Outro que merece atenção, principalmente pela quebra do simbolismo seguido dentro do filme, é o do homem desesperado por estar morrendo por causa da peste e que agoniza ocupando somente um canto de tela, deixando o resto preenchido pela floresta e o negrume da noite.*

*Este texto foi escrito pelo autor deste blog em 2004 e publicado em diversos blogs.